HOY FIRMA: ADALBER SALAS. "UNA CONVERSACIÓN PARA DESPUÉS".

 

 

Una conversación para después      

 

 

A la memoria de Jorge Gustavo Portella.

 

Here stretch thy body at full length;

Or build thy house upon this grave.

William Wordsworth

 

 

No recuerdo el día en que vi por última vez a Jorge Gustavo Portella. No recuerdo la fecha, ni la hora; ni siquiera recuerdo si era un día soleado o si el clima andaba rabioso. Recuerdo el lugar, pero sólo porque raramente nos encontrábamos en otros espacios: fue en la Universidad Católica Andrés Bello, donde él trabajaba y a donde yo iba de vez en cuando a perder mi tiempo en trámites burocráticos -lo cual no es sino otra manera de decir que iba a tomar café con algunos de los amigos que aún rondan esos pasillos.

Nos vimos, creo, en el cafetín. Él pasó rápidamente junto a mi mesa, yendo con prisa a quién sabe dónde -aunque, pensándolo bien, poco importa ya. Se detuvo a saludar con un gesto algo brusco. Tomémonos un café en estos días, me dijo, hay algo que quisiera hablar contigo. No sonaba urgente, así que le respondí que lo llamaría pronto. Me parece que fui deliberadamente vago, e intuyo que mi vaguedad le hizo bien a su apuro. Él asintió y se despidió, obviamente concentrado en algo más.

Nunca volvimos a hablar: un par de meses después, me enteré de que había muerto. Tampoco recuerdo la fecha exacta, o la hora. Esta vez, ni siquiera el lugar. ¿Será que los sucesos tiene la facultad de borrar las notaciones del calendario? ¿O acaso las fechas son marcas que infligimos en el tiempo, atribuciones injustas que nos tomamos con él? En todo caso, sobre la libreta que suman mis días, esos dos acontecimientos están anotados juntos: la última, brevísima invitación a un café, y la noticia inasible de su muerte. Una muerte absurda, por demás, incluso para los estándares caraqueños -Caracas: la ciudad de las muertes absurdas. Recuerdo enterarme, pues, pero no recuerdo por boca de quién. Tengo memoria, eso sí, de la arrolladora sensación de cansancio que me tomó. Un cansancio viejo, más viejo que yo, del tipo que no había conocido hasta entonces. Un agotamiento, podría decirse, que no me pertenecía del todo, que me era ajeno. Como si no sólo fuera de alguien más, sino de algo más, y me hubiera tocado a mí en suerte el tener que soportarlo y conservarlo. Resguardarlo, casi, como si en él hubiera algo de precioso, algún secreto que valdría la pena tener junto a uno, aunque no se lo comprendiera del todo.

Es el cansancio, quiero imaginarme, que a veces sentía Portella. Lo llamaré aquí por su apellido, como cuando conversábamos en persona, aunque él siempre me llamó por mi nombre de pila. Un agotamiento, como decía, que creo descubrir en su poética, repleta como está de una voz itinerante, incapaz de detenerse, como si vagara impulsada, no por alguna forma de energía, sino por su completa extinción:

Prefiero caminar de noche

sentir cómo las luces me descubren

presentir el caos

creer mía esta soledad que nadie ha creado

creer que invento mi destino

Ciertas veces al final de la tarde

abandono mi reflejo en la ventana

sin alcanzar asirme ningún contorno

permito que el silencio me cierre

que no llego

el cristal descubre

que no soy siquiera parte de esta ciudad que observo

Se trata de un poema sin título, contenido en el libro Ciudad sur. Quien aquí habla, la voz que en estos versos se despliega, se presenta como una suerte de funambulista: no sólo deambula de noche por la ciudad, sino que además lo hace de lámpara en lámpara, como si su figura nada más pudiera existir en el equilibrio inconstante de las luces urbanas. Son ellas las que le proporcionan sustancia, y algo así como una identidad; de resto, queda presentir el caos, arriesgarse a caer en la soledad impersonal que media entre una fuente de iluminación y otra.

Esto nos dibuja un retrato del hablante deliberadamente fragmentado. Retrato que se acentúa un poco más adelante en el poema: el reflejo del cuerpo se queda adherido a la ventana, mas no por deseo propio, pues queda abandonado, desprendido. El rostro de este hablante sólo existe cuando es iluminado por la mirada ajena; por lo demás, su soledad no posee rasgos, es de una indiferencia aterradora, cerrada, sellada por el silencio. Se trata, pues, de un retrato paradójico: no de la cara de un sujeto, sino de la desaparición de esa misma cara.

Tiene que haber ocurrido un desastre. Algo, un suceso para siempre obliterado, que haya producido este repliegue de señas identitarias, obligando al hablante de estos poemas a esta imagen autista de sí mismo. Y me valgo del término desastre en un doble sentido, aunque complementario. Por una parte, en el sentido propiamente etimológico: la caída de los astros, su desprendimiento de la bóveda celeste, un trastrocamiento del orden natural. Valga decir, una gran desgracia, un suceso lamentable. Por otra parte, quiero hablar de desastre en el sentido en que lo hace Maurice Blanchot en L'écriture du désastre: "Le désastre ne nous regarde pas, il est l’illimité sans regard, ce qui ne peut se mesurer en terme d’échec ni comme la perte pure et simple." Cuando ocurre un desastre, un verdadero desastre, todos y cada uno de los objetos materiales, así como cada pensamiento, cada movimiento psíquico, quedan sin asidero. Hay dos características que le adjudica Blanchot al desastre, y que vienen a traer a la superficie lo que ya está encerrado en la imagen que proporciona la palabra misma. Se trata de lo ilimitado y la ceguera -aunque, pensándolo bien, quizás haya aquí una sola imagen: la del caos, ése que pasa de ser presentido a ser sentido como una presencia abrumadora. El desastre no nos mira: su calidad de ilimitado le veda la posibilidad de la mirada. Se trata del firmamento cerrado sobre sí mismo, luego de que todos los cuerpos celestes se hayan desgajado de él.

La poética de Portella elabora de modo consecuente una imagen del desastre. Se ejercita en ello con una concisión y una determinación algo desconcertantes: de un libro al otro, de principio a fin, nunca lo abandona. Lo registra, incluso cuando no habla en primera persona:

reconoce el silencio de los extraños

y cómo se repite cada día en el espejo

Esa mudez extraña, perpetuada diariamente en los espejos, da cuenta de la imposibilidad misma de sostener esa imagen que debiera ser el reflejo de quien habla. También el espejo, ese sucedáneo del cielo, es incapaz de sostener los rasgos que en él deberían estar fijados. También él es ciego. No en vano el poema se titula (pobreza estructural), y puede ser hallado, significativamente, en el libro llamado Sin hábitos de pertenencia.

Hay un vínculo, una suerte de consanguinidad trazada entre aquel silencio de los extraños, tan íntimamente ajeno, y la soledad sin dueño que cubre y arropa el deambular de esta voz a través de la ciudad. Pero, ¿por qué vaga de un lugar a otro, si está agotada? Se trata, quizás, de un cansancio sonámbulo, que impulsa a seguir andando incluso al borde del desvanecimiento:

como quien no posee sitio

no intuyo no recuerdo no rezo

únicamente perfecciono actos

en donde prevalecen los signos de la duda:

silencio cemento maquillaje

aquello que se cae de las cruces

lo que no adivinamos

Como quien no posee sitio: hay aquí un giro que, cuando menos debería, atraparnos. El habla de Portella se desarrolla, ensaya sus variaciones en el seno del desastre, que es justamente no un espacio, sino su negación, un no-lugar. Quien no posee sitio, quien ha sido despojado de su rango, posición o lar -de su parcela de coherencia simbólica, de mundo interpretado-, tiene aún la posibilidad del exilio. Sus pies todavía pisan un suelo firme: no ya el de lo poseído por derecho, sino el de la indignación, la ira y el duelo de haber sido desposeídos de lo propio. La voz de Portella habla como quien no posee sitio, a pesar de estar muy lejos, incluso, del privilegio del destierro: solamente se acerca a esos modos a la hora de articular su decir, y tal vez más por necesidad del lenguaje que por cualquier otra razón. Sin embargo, si prestamos la atención que exigen estos versos de Breve descripción de los espacios del deterioro, contenidos en el libro inédito Las puestas en escena del capricho, descubriremos que en ellos se elabora un brevísimo inventario de los medios de elaboración simbólica que el hablante no tiene -medios que no podría arrebatar ni el más feroz de los exilios. Ni intuye, ni recuerda, ni reza: la asociación, la precisión de la memoria y la tranquilidad de la fe le están prohibidas. Para esta voz únicamente restan actos donde habitan los signos de la duda; actos paradójicos, pues en ellos nos hay nada de consumado, de definitivo. Lo que se cae de todas las certezas, lo que no sólo no adivinamos, sino que ni siquiera sospechamos.

Entonces, ¿desde dónde accede al habla? ¿En qué fondo intransitable está instalado este sujeto?

busco palpo observo las cosas

esos restos de un cuerpo que no me pertenece

que usa mi nombre mi piel mis gestos

que no me pertenece

esa luz perdida con el tiempo

me fascina

me ciega

me abandono

me niego

Quedémonos con el último verso, empecemos a recorrer este poema desde su última calle. Un poema sin título, por demás, que podemos hallar en Ciudad sur. Me niego: es la negación lo que vertebra no solamente este texto, sino la poética entera de Portella. Una negación, podría decirse, químicamente pura. Una negación que, al suceder, consigue abolir toda posibilidad de réplica, o de síntesis ulterior. Una negación ciega, ilimitada. Desde allí son percibidos, registrados, juzgados todos los acontecimientos: las cosas buscadas, palpadas, observadas, examinadas a través del lente insomne de esta nada; el cuerpo en ruinas, superviviente inútil del desastre, cuyo único mérito es sostener aún esos vestigios llamados piel, nombre, gestos, miembros. Nada de esto pertenece; ni siquiera el no pertenecer pertenece. Sólo está esa luz perdida con el tiempo. Fascinado, ciego, el sujeto hablante se abandona.

Por ello tantos de los poemas de Portella están despojados de signos de puntuación. Por ello en muchos de ellos no hay mayúsculas, y la respiración del texto es dictada por quietos espacios en blanco, como bocanadas asmáticas. Y por ello, en fin, podemos hallarlos en su mayoría titulados en minúsculas y entre paréntesis. Difícilmente podría pensarse que son remanentes de un discurso mayor. ¿Serán paréntesis hechos en el silencio, incisiones practicadas por el lenguaje en la piel uniforme de lo callado? O se cayeron de cansancio, como los astros, estos títulos; puede que por ello anden tan disminuidos, tan cabizbajos.

Roland Barthes, en Crítica y verdad -un libro lleno de digresiones fascinantes-, enuncia sucintamente una definición del sujeto, de cualquier sujeto, que siempre he hallado irresistible: "El sujeto no es una plenitud individual que tenemos o no el derecho de evacuar en el lenguaje […], sino por el contrario un vacío en torno del cual el escritor teje una palabra infinitamente transformada." Y no solamente el escritor, valdría acotar, sino todo hablante. El núcleo del sujeto no es el puñado de palabras que vuelven a él una y otra vez, sino la carencia en torno a la cual estas mismas palabras se organizan: la falta que encauzan, encubriéndola y revelándola simultáneamente. La poética que despliega Portella hace oficio del desarticular ese juego de encubrimiento y descubrimiento: instalada a consciencia en la negación, hablando en y desde el desastre, sabe señalar las grietas, los lugares donde nuestra estructura simbólica vacila, donde las cosas pierden el equilibrio -quizás por pura fatiga.

qué limpio es el vacío

qué sólidas las sombras que pretende

cada ángulo feroz

sillas mesas infeliz mobiliario

la luz rompiendo las paredes

la cama en el exacto centro

militarmente arreglada y expectante

Iluminados por la mirada invidente del desastre, los espacios familiares y lo que en ellos mora revelan todo lo que poseen de hostil, de radicalmente ajeno. No han sido amaestrados estos objetos. No han sido reducidos a entidades manejables. Pero nosotros, en nuestro día a día, escogemos olvidar esto -por un imperativo de supervivencia, valga acotar. Las cosas están recubiertas, contenidas por una epidermis simbólica que nos permite movernos entre ellas, valernos de ellas, representar la farsa de la domesticación. Debajo de esa piel, no obstante, hay vasos sanguíneos, músculos, nervios y huesos que nos escapan -justo como tras el lenguaje se halla, imantándolo, la nada del sujeto hablante. Pertenecientes al poema Detalle de la tala de los árboles, también hallado en el libro inédito Las puestas en escena del capricho, estos versos contribuyen al autorretrato mutilado que elabora Portella en su obra, y cuya ejecución obsesiona su escritura. No hay real diferencia entre sillas mesas infeliz mobiliario y mi nombre mi piel mis gestos: ambos conjuntos se confunden en el dominio de lo completamente otro.

E incluso hay un elemento más: las generaciones anteriores. Nuestros rasgos faciales ya fueron vestidos por otros, y aquello que podemos creer propiedad exclusiva del espejo, lo ha sido ya de muchas personas -personas de las que somos apenas el producto involuntario. De ahí que mirando viejas fotos, o escuchando la descripción de algún familiar lejano, podamos descubrir en nuestro cuerpo una materia ajena, cuya talladura es de golpe arbitraria, abusiva, violenta:

con cautela

si te alejas un poco

la suma de los cortes dibuja tus facciones

en la madera endeble de las vidas pasadas

¿Por qué con cautela? ¿A qué tipo de cuidado exhorta este poema de Cruel, tan acertadamente titulado (liminar)? ¿Puede acaso la precaución conjurar el efecto siniestro de hallarse repetido en los cuerpos ajenos? Una repetición que nos reduce a una suma de caracteres, a un grupo de facciones impuestas a un trozo de carne. Por eso el propio reflejo queda abandonado en las ventanas, y el espejo es sólo un charco silencioso. Por eso uno queda reducido a los signos de la duda: la negación, nada más, puede presentarse como lo auténtico, lo propio, lo inexpugnable.

Hay un verso que condensa en sí el proyecto que intenta consumar esta poética. Pertenece al poema La esperada venganza de las cariátides, del libro inédito Las puestas en escena del capricho, y reza, simplemente: la dura anatomía del quebranto. Es precisamente esto lo que Portella intenta dibujar, un poema tras otro. No fijar un rostro. No hacer de su cara un hecho permanente. Solamente trazar la grieta que la recorre, y que es la condición irrecusable de su existencia. Una violencia oscura sostiene las formas que nos rodean en el mundo, así como las formas que somos, impidiendo que se derramen unas sobre otras: la violencia intrínseca de los límites. Por la línea vacilante de ese tenso balance de fuerzas andamos, equilibristas, sin percatarnos muchas veces del peligro que corremos; e incluso cuando lo hacemos, cuando nos tornamos conscientes de la inminencia del daño y nuestro paso tartamudea, no nos queda sino seguir adelante. Sin embargo, la escritura poética de Portella no se ejercita en el resguardo, no intenta prevenir el riesgo de caer, sino que se inscribe en él: la caída misma es su registro.

De ahí, tal vez, el cansancio tan grande que la recorre. Como si no fuese posible una palabra más, como si hablar fuese el ejercicio de una injusticia inútil. Como sucede con la madera de los barcos de prosa en El libro de los falsos navíos fatigados, la madera de las palabras también se cuartea, se desgasta, se pudre. A esos navíos, dice Portella, pocas veces los nombran sus siluetas. Demudan, se agotan. Alguna vez un hombre insiste y el lenguaje es la fiesta. Luego el silencio. Las naves, las palabras, también son traicionadas por sus rasgos: su silueta, cansada, gotea hasta formar un charco al fondo de la página. Así, quien habla desde el desastre ni siquiera puede reclamar para sí las palabras: éstas también son ruinas, meros vestigios. Insiste, sin duda, y el lenguaje incluso puede resultar en una fiesta. Pero luego, inevitablemente, resta el silencio.

Toda escritura comporta un acto de violencia. Sobre el material fluido de la palabra se ejerce una fuerza, se le imponen bordes para encauzarla. La distribución de tales cotos, la imposición de unas fronteras específicas, es lo que constituye la firma más íntima de un escritor. Incluso podría decirse que la escritura es un trabajo siempre incompleto de cartografía. Ahora, ¿cómo realizar esta labor desde el seno del desastre? Si luego de la fugaz celebración del lenguaje nada más queda la mudez, y si luego de los esfuerzos que realizamos para fijar un trozo de la lengua, para constelar las palabras en un solo trazo, éstas se dispersan nuevamente, ¿qué queda de la escritura?

sobre el papel

resbala la locura

es difícil lograr que se mantenga

que sea huella

instante

y adherida

apenas una voz:

construimos Babel.

Estos versos pertenecen a la primera parte de Compendio de historia natural, titulado En el gabinete del alquimista. Las palabras resbalan del papel, incapaces de adherirse a su superficie, como si se tratara de una película impermeable. Pero, ¿no lo es, acaso? Las palabras se aferran a la piel yerma y lisa de la página a duras penas. Y desde que son leídas, se dispersan en bandadas: la lectura es el acto destructor por antonomasia. Cada nueva interpretación dinamita los puentes y caminos cuidadosamente establecidos por el autor en medio de los terrenos salvajes de la lengua. Sosteniendo una suerte de simetría con la imagen escurridiza del rostro abandonado en la ventana, las palabras aquí son también dejadas a su suerte, dejando de pertenecer a quien habla. El autorretrato que dibuja esta poética no sabe, no quiere distinguir la cara de la voz.

Y no tendría por qué hacerlo. Habitante del desastre, ha experimentado de primera mano lo que significa que sus rasgos y sus vocablos sean esos miserables cuerpos celestes que no saben mantenerse en sus órbitas. Nada más hay una cosa segura: construimos Babel. No sólo sufrimos a diario la pérdida del lenguaje primigenio; antes bien, cada día, a cada minuto, reactualizamos esa misma pérdida. Cada una de nuestras frases intenta erigir de nuevo la torre, en vano. A cada momento, la torre de Babel vuelve a ser derrumbada en nuestras bocas. Y con ella, desaparece también aquella lengua capaz de suturar la grieta entre las palabras y las cosas.

La chair est triste, hélas! et j'ai lu tous les livres. Así comienza el poema Brise marine de Mallarmé. La carne está triste, se lamenta quien habla en este poema, y he leído todos los libros. Pero, quizás, habría que leer este verso de otro modo: la chair est triste, hélas! parce que j'ai lu tous les livres: la carne está triste porque he leído todos los libros. Todos los libros leídos: una breve versión del apocalipsis. Aquí, leídos vale perfectamente por agotados. Y extinguidos los libros, está extinguida con ellos la lengua. La carne está triste, pues, porque carece de la lengua: un cuerpo al que le ha sido sustraído el soporte simbólico es un cuerpo consumido -nunca consumado-, reducido a su mínima expresión, a la unidimensionalidad de una criatura ajena a la vida múltiple de la metáfora. Del mismo modo, la metáfora como motor de la lengua crea y puebla un más allá para el cuerpo, un territorio siempre renovado. Sin él, el cuerpo se ve confinado a la ceguera de los objetos inanimados.

Me acechas con tu mano brusca

desde el tejido blando

debajo de la forma

con la substancia fría que sostiene mi cuerpo

mi propia mano 

me miras

con ojos de boceto en blanco y negro

me vas haciendo gris sólo de verme

de esto no estoy seguro:

tus pasos detrás de la pared

por oscuros pasillos que no existen

y creo presentir

o atravesar

Ese ente que mira, que observa al hablante desde el fondo de este poema de Compendio de historia natural, que lo acecha con una mano que es la misma que escribió estos versos, ese ente no es sino la consciencia misma del desastre, que con cada paso tras la pared, por esos oscuros pasillos que no existen, no deja de susurrar la imposibilidad de toda dicción justa, el agotamiento de la carne triste y de los libros aún más tristes. Desde el caos, desde lo que revoca toda forma, esto se nos dice: la misma nada sostiene a los cuerpos y a las palabras. Ella los limita, los rodea, los cobija.

El sueño de la lengua edénica previa al desastre de Babel no es aquel que imagina a cada palabra adherida a cada cosa; antes bien, se trata de su exacto opuesto: de una lengua plenamente significante, donde la palabra sea la cosa, y viceversa. No se trata, por ende, de fijar semánticamente, sino de desencadenar por completo la posibilidad de significar. El desastre, ciego, ilimitado, está en la impotencia de las palabras para ser las cosas, y viceversa. Nuestro soporte simbólico es endeble: realizamos nuestro acto de equilibrismo sobre un delgado hilo de metáforas, anudando balbuceos al hablar.

En unos versos del poema Detalle de la tala de los árboles, perteneciente al libro inédito Las puestas en escena del capricho, Portella consiguió sintetizar por completo este planteamiento, que bautizó, al menos para mí, con aquel verso: la dura anatomía del quebranto. El dibujo, línea a línea, de tal anatomía, termina en un retrato impar, de fragmentos arrimados, donde lo que hemos perdido es aquello que nos define, no aquello que hemos creído conservar. La escritura no es entonces más que una gracia inútil, una dádiva que no salva -y que a duras penas sirve para descubrir la fractura que es nuestro único, genuino nombre:

y con la deficiencia de mis trazos

continúo

sabiendo desde mis dedos líneas

(única gracia que me corresponde)

-y lo he dich

nada vive en las líneas.

Al final resta poco de nosotros: la libreta de notas que somos está semivacía. Apenas hay algunas anotaciones, incapaces de permanecer en un mismo lugar, yendo a la deriva, naufragadas en medio de lo blanco. Como esas fechas que no son capaces de fijarse en mi memoria, quizás porque también ellas están cansadas -fechas que, estoy seguro, a Portella ya no le importan en absoluto. Pero, entonces, con o sin fecha, con o sin lugar, ¿dónde tener esa conversación que ambos dejamos para luego, para un después que súbitamente se reveló como la eternidad?

Hay una oda de Keats en la que me gusta pensar a menudo. No tiene título, así que se la suele recordar por su primer verso, largo y alegre vocativo: Bards of Passion and of Mirth. Luego de dirigirse a estos bardos, a los poetas de toda clase y calaña para imaginarles un más allá, una vida idílica después de ésta otra, más cercana y repleta de dolores, Keats -quien, creo, es John Keats- les habla también de una segunda manera de permanecer luego de la muerte: el tejer para sí una segunda alma con la materia del aliento, las palabras. Así dice la segunda parte de esta oda:

Thus ye live on high, and the

On the earth ye live again;


And the souls ye left behind you


Teach us, here, the way to find you,


Where your other souls are joying,


Never slumber’d, never cloying,

Here, your earth-born souls still speak


To mortals, of their little week;


Of their sorrows and delights;


Of their passions and their spites;


Of their glory and their shame;


What doth strengthen and what maim.


Thus ye teach us, every day,


Wisdom, though fled far away.

Bards of Passion and of Mirth,


Ye have left your souls on earth!


Ye have souls in heaven too,


Double-lived in regions new!

Las almas de estos poetas, earth-born, nacidas en la tierra, hablan a los mortales: les relatan sus penas y sus placeres, sus fortunas desiguales, todo el caudal de experiencias que han recabado. Se trata de los poemas, espíritus dejados en la tierra aunque el cuerpo que los sostenía ya no esté. Con ellos aún cabe la posibilidad de un diálogo, siempre inconcluso, siempre renovado. La poesía puede hacer eso por nosotros: entregarnos, literalmente, la ausencia.

Esta es, entonces, la conversación que ambos, Portella y yo, dejamos para después. Un después que sólo podía ser éste, el de la página, pues en el otro no sé creer, y de todos modos tampoco estoy muy seguro que Portella creyera en él. Un después que es este texto y aquel encuentro, imposible, que lo revocaría.

Y hablando de revocar, Portella supo hallar una manera de contradecirse, felizmente. Su poética no resulta, por suerte, unívoca: hay lugares, versos, en los cuales se traiciona. Uno de ellos es éste, perteneciente al poema Breve descripción de los espacios del deterioro, de ese libro inédito que tanto he querido citar: Las puestas en escena del capricho. Aquí, es este lugar, la grieta exhala su deseo más íntimo: permanecer con vida.

pero si alguna vez asumen que estoy muerto

caminen por los parques donde la vida a veces se rebela

o se ha perdido tan sólo de tenerse

y me hallarán tan cerca del poema

sobre el pasto

que aún no me he rendido.

Adalber Salas Hernández

 

 

 

Venezuela, 1987. Ensayista y traductor, es autor de los poemarios La arena, el vidrio, Extranjero, Suturas, Heredar la tierra y el volumen Insomnios. Ensayos sobre poesía venezolana. Ganador del XXXVI Premio de Poesía Arcipreste de Hita por el volumen Salvoconducto, también es coautor de Los días pasan y las formas regresan, en torno a la obra del escultor Harry Abend. Ha traducido a Marguerite Duras y Antonin Artaud, entre otros. Junto con Alejandro Sebastiani Verlezza curó la antología Poetas venezolanos contemporáneos. Tramas cruzadas, destinos comunes. Actualmente es codirector de bid&co. editor, miembro de redacción de la Revista POESIA de la Universidad de Carabobo y becario Santander el MFA en Escritura Creativa en Español de la New York University. Ha sido uno de los autores de nuestro Número TRES. Podéis verlo recitar pinchando aquí.