SHAKESPEARE Y LA
PINTURA CON PALABRAS
Hoy que vivimos en el mundo de la
hegemonía audiovisual, se nos olvida que en la Inglaterra isabelina, lo mismo
que en el Siglo de Oro español, el teatro se convirtió en imagen privilegiada
de los asuntos del mundo, cercanos o remotos, reales o imaginados; esto es, en
una verdadera pintura con palabras –actualización del Ut pictura poesis horaciano—que el Bardo supo utilizar a
conveniencia.
Cuando Shakespeare empieza a
escribir para el teatro, el Renacimiento italiano ya lleva dos siglos
desarrollando su concepto de las artes visuales, que comprende una nueva manera
de representar el mundo respecto a épocas anteriores. Frente al simbolismo y el
hieratismo el arte medieval, el Renacimiento pictórico reclama la mímesis y el
movimiento, y la pintura se convierte, en palabras de Leonardo da Vinci, en una
verdadera “evocación dramática”[i].
Y a la inversa, los cambios introducidos en la escena teatral, que deja atrás
el repertorio medieval religioso, estático y prefijado, en favor de una mayor
variedad de argumentos y naturalidad en la actuación, influyen en el modo de
“ver” la pintura. Nos encontramos así, por ejemplo, con una escena del canto
XXXIII del Orlando Furioso de Ariosto
(1532), en la que el dueño de un castillo muestra a sus invitados su colección
de pinturas y tapices, intercalando las descripciones pictóricas con
comentarios sobre la historia que cuentan, casi a la manera de una función
teatral[ii].
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Retrato de la
reina Isabel I, Marcus Gheeraerts el joven (h. 1592)
Observamos, en
uno de los muchos retratos en los que se ensalzaba el poder en la figura de la reina, el lujo y adorno
del vestido y los símbolos que encarnan sus virtudes (la castidad en las flores
del traje, los pies sobre un globo terráqueo apuntando a Oxfordshire, donde
probablemente Gheeraerts pintó el cuadro), así como la falta de perpectiva del
fondo, plano e irrelevante.
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A pesar de que tales cambios en
la percepción estética se difunden por todo el continente, a finales del siglo
XVI la pintura inglesa todavía perpetúa en su composición técnicas medievales
como la falta de perspectiva y de fondo, compensadas por la profusión de
detalles simbólicos y la fastuosidad en el vestido, tal como se aprecia en los
numerosos retratos de la reina Isabel I. Esta particularidad se advierte
también en el escenario teatral isabelino, que aúna la casi total ausencia de
decorado con el ornato excesivo de los trajes. Shakespeare se valió sin duda de
esta austeridad en la escena para introducir en sus obras continuos y rápidos
cambios de lugar por el simple acto de nombrarlos. De hecho, su capacidad para
evocar dichos lugares descansa meramente en su talento descriptivo, es decir,
en la posibilidad de hacerlos emerger con la sola ayuda de la palabra.
Lo que este artículo desea
subrayar brevemente, no obstante, es el conocimiento que Shakespeare poseía,
aun teniendo en cuenta el caso particular de Inglaterra, de la relación entre
pintura y teatro establecida por el Renacimiento italiano, y cómo lo verbalizó
magistralmente basándose en ejemplos visuales, reales o ficticios. Para ello,
nos detendremos en dos ejemplos tomados, respectivamente, de las obras La fierecilla domada (1594) y El rey Lear (1606).
El la introducción a La fierecilla domada se escenifica una
historia tomada de Las mil y una noches:
un trapero borrachín llamado Sly es sometido a una broma por parte de un
aristócrata y sus sirvientes, quienes le hacen creer, al despertar de su
borrachera, que él mismo es un señor a quien ellos sirven. Parte de la broma
consiste en describirle la decoración pictórica propia de la casa de un noble,
cosa que hacen de este modo:
¿La pintura os agrada? En seguida os
traeremos
A Adonis pintado junto a un
riachuelo,
Y a Citerea oculta por completo entre
juncos,
Quien parece agitarlos con su
sensual aliento
Cual si estos jugasen,
cimbreados, con el viento.
A Ío os mostraremos cuando era
aún doncella,
Y cómo seducida por sorpresa
fuera,
Tan veraz en el cuadro como de
hecho ocurrió.
O a Dafne vagando por un bosque
de espinos,
Arañadas sus piernas tal como si sangraran,
Que al verla, llorará afligido
Apolo,
Tan diestramente sangre y
lágrimas se pintan.
En estas descripciones se aprecia un elemento
fundamental del ideario artístico del Renacimiento: la representación de una
acción mitológica con personajes que protagonizan un suceso concreto, cuyo
desenlace los espectadores conocerían de antemano por la popularización de las
narraciones de Ovidio[iii].
En las supuestas pinturas, personajes y objetos se mueven y se relacionan con
el espacio como si de un escenario teatral se tratase (los juncos se agitan, se
respira la tensión amorosa entre Adonis y Venus, se anticipa la seducción de Ío
por parte de Zeus, lo mismo que el desenlace de la persecución de Dafne por
parte de Apolo). Más aún: la representación es “tan veraz en el cuadro” que, al
mirarla, el espectador tendría la sensación de estar asistiendo al hecho tal y
como ocurrió.
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Venus y Adonis,
El Veronés (h. 1580)
Podría haber sido una de las imágenes que acompañaran a Sly al
despertarse en la casa del noble. Adonis dormita, inconscientemente, sobre el
regazo de la diosa del amor, fatigado después de la caza del jabalí; mientras,
Cupido juega con unos lebreles. Celajes tormentosos parecen presagiar la
trágica muerte del protagonista. Hay, por tanto, una narración, enmarcada en
una situación anterior y posterior a la que representa el cuadro, así como una
clara sensación de movimiento, reflejado en las distintas posturas de los
personajes.
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El verdadero valor de la descripción, sin embargo,
reside en el hecho de que, tanto si Shakespeare tenía en mente cuadros que hubiera
visto realmente o tan sólo las narraciones clásicas, transforma la iconicidad
visual o mímesis que las escenas supuestamente contendrían en una pura
iconicidad o mímesis verbal. Es decir: en su descripción de los hechos a partir
de una plasmación pictórica posible, la palabra se convierte en el único
vehículo para presentar imágenes no de una manera neutral sino vívida, cargada
de movimiento o, en términos clásicos, enargeia.
El caso de El
rey Lear, por su parte, muestra claramente hasta qué punto Shakespeare
estaba familiarizado con las leyes de la perspectiva. En el Acto IV, escena VI,
un Gloucester desesperado y ciego, a quien acompaña su hijo Edgar disfrazado de
sirviente, pide a éste que le ayude a suicidarse, arrojándose por un acantilado
de la costa de Dover. Engañándolo, Edgar lo conduce hasta un pequeño escalón
que se puede salvar sin peligro y le describe lo que Gloucester ha pedido “ver”
a través de los ojos del otro:
Venid, señor, aquí es: parad. ¡Asusta
Y marea mirar tan abajo!
Son los cuervos y chovas que surcan el aire
Apenas del tamaño de un insecto; en la ladera
Alguien recoge hinojo, ¡horrible oficio!
Se ve apenas del tamaño de un puño.
Parecen ratones los pescadores
En la playa, y esa barca con el ancla echada
Tan pequeña como un bote, y el bote una boya
Que casi no alcanzo a vez; no se oye desde aquí
Susurrar al oleaje que roza
Los incontables guijarros. No sigo mirando,
Pues me mareo, y por mi deficiente vista
Acaso me caiga de cabeza.
Son perfectamente comprensibles, en esta escena,
las leyes de Leonardo y Alberti sobre la perspectiva óptica y, concretamente,
el punto de fuga[iv]:
personas y objetos disminuyen de tamaño en proporción a su lejanía respecto al
sujeto que mira. Mas, como en el caso de La
fierecilla domada, la valiosa aportación de Shakespeare reside en el hecho
de que, ni los espectadores, ni el propio personaje que describe la escena,
Edgar, la están viendo en realidad: si bien la pintura paisajística
renacentista les ha dotado a unos y otro de una manera de mirar teniendo en
cuenta las leyes de la perspectiva, su “visualización” en la escena es
exclusivamente verbal.
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Paisaje con la caída de Ícaro, atribuida a Peter Brueghel, 1554
Desde donde se sitúa el labrador con el arado en el cuadro, podríamos imaginar a Gloucester y Edgar, al borde del acantilado, mientras todos los elementos de la composición (pastor con ovejas, ciudad, aves, barcos, montes, el propio Ícaro) disminuyen en tamaño a causa de la lejanía.
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Así pues, este nuevo modo de ver que la pintura
otorga a la época se equipara, en el teatro shakesperiano, con el modo en que
los personajes, por supuesto a través sus gestos y sus atuendos pero no menos a
través de sus diálogos, describen aquello que se toma por certera representación
de la realidad. Con lo cual, el escenario vacío permite al lenguaje operar como
creador de dicho espacio visual ausente, proporcionando posibilidades dramáticas
hasta entonces no exploradas que sigue siendo un placer, hoy como en el momento
de su invención, descubrir.
Natalia Carbajosa
[i] E.H.
Gombrich, La imagen y el ojo. Madrid: Alianza, 1987, pág. 87.
[ii] C. Hulse, The Rule of Art: Literature and Painting in the Renaissance. University
of Chicago Press, 1990, pág. 1.
[iii] El incidente entre Venus y
Adonis no aparece en Ovidio, pero sí en otros escritos clásicos y en la obra de
Spenser The Faerie Queene.
[iv] J. Goldberg, “Perspectives: Dover
Cliff and the Conditions of Representation”. En: Atkins, D., y D. Bergeron, Shakespeare and Deconstruction. New
York: American University Studies, 1988.
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