LA MAGA, UNA VEZ MÁS
A más de cincuenta años de la primera edición de Rayuela, Cortázar sigue hablándonos como
un compañero de juegos capaz de transmitirnos la sabiduría menos la solemnidad.
Horacio Oliveira, bohemio e infiel, nos arrebata con su lirismo, con ese dedo
que toca tu boca y al tocarte te inventa, según el fragmento famoso:
"... hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige
y te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad
elegida por mí para dibujarla con mi mano en tu cara, y que por un azar que no
busco comprender coincide exactamente con tu boca que sonríe por debajo de la
que mi mano te dibuja..." (c.7, Rayuela)
¿Pero quién
querría ser la Maga? ¿O la misteriosa Pola? Ni con una ni con otra, Oliveira
marcha en pos de su destino protagónico, ese errar que le conducirá al centro
del mandala y a otra mujer: Talita. Hasta tal punto la Maga, Pola y Talita son
creación de Oliveira que él puede predecir su transmigración:
"...Pero qué hermosa estabas en la ventana, con el gris del cielo
posado en una mejilla, las manos teniendo el libro, la boca siempre un poco
ávida, los ojos dudosos. Había tanto tiempo perdido en vos, eras de tal manera
el molde de lo que hubieras podido ser bajo otras estrellas..."(c.34)
A él le repugna
su propia prepotencia intelectual ante la Maga y se desdice de lo anterior
segundos después:
Con ella da
rienda suelta a un lirismo del que también se avergüenza a solas. Un mundo de
contradicciones, un buscar de adolescente fervoroso y novelesco. Volviendo a la
narración en ese momento, en la habitación donde la Maga no está, Horacio
proyecta su vergüenza en lo que lee la mujer (una novela de Pérez Galdós):
"pero mirá las cursilerías de este tipo... es sencillamente asqueroso como
expresión".
En su conflicto
(porque Horacio es un intelectual honesto), emplea el sexo-amor como una de las
pocas vías irracionales de acercamiento al centro del mandala, a la
iluminación. Cortázar aquí le deja explayarse sin autocrítica, y estas
expansiones de Horacio, a cincuenta años de distancia pueden resultar involuntariamente risibles :
"...entonces había que besarla profundamente, incitarla a nuevos
juegos, y la otra, la reconciliada, crecía debajo de él y lo arrebataba, se
daba entonces como una bestia frenética..."
Y también:
"A Oliveira le gustaba hacer el amor con la Maga porque nada podía ser
más importante para ella y al mismo tiempo, de una manera difícilmente
comprensible, estaba como por debajo de su placer, se alcanzaba en él un
momento y por eso se adhería desesperadamente y lo prolongaba, era como un
despertarse y conocer su verdadero nombre y después recaía en una zona siempre
un poco crepuscular que encantaba a Oliveira temeroso de
imperfecciones..." (c.5)
Parece ser que,
sin embargo, hablando no se entendían muy bien, porque "eran tan distintos
y andaban por tan opuestas cosas". La Maga se nos rehúye también como
personaje porque está teñido del afán utópico y ácrata de Horacio; por momentos
resulta inverosímil. Sin embargo, la coherencia intelectual y moral del
narrador se trasluce, por ejemplo, en el anticlímax más triste de toda la obra,
la muerte de Rocamadour. Aquí no hay sentimentalismo, pero tampoco brutalidad.
La otra cara de
la Maga es Gekrepten, la novia que pacientísima aguarda a Horacio en Buenos
Aires. A la pobre Gekrepten solamente se le concede la categoría de
caricatura. El diálogo con ella es
absurdamente hilarante y devastador, pues Gekrepten encarna el habla que nada
dice, que perpetúa inmovilismos, cuya contrapartida textual sería el
diccionario de la Real Academia, el cementerio de los juegos (c. 40).
Gekrepten y la
Maga son figuras antagónicas aunque no se conozcan y forman parte de una
simetría de oposiciones:
la Maga:
Gekrepten:
bohemia
convencional
promiscua monógama
fascinante aburrida
hace bien el
amor hace el amor
pésimamente
Si Gekrepten es
una "esperanza" y la Maga una "cronopia", cronopios y
esperanzas se revelan a ratos también Manú/ Traveler y Talita, que acogen a
Oliveira como lado de un triángulo. Desde la altura de la Maga (la que podemos
imaginarnos gracias a él), Talita resulta menos atrayente, nos llega a través de la desazón de Oliveira que envidia
esta felicidad de la pareja, la fidelidad de Talita por Traveler, y la censura
por ello aunque él no ha ocultado los
celos que sintió por la Maga.
"Era tan estúpido pensar en el amor cuando el amor era solamente Manú,
solamente Manú hasta la consumación de los tiempos..." (c.47)
Atando algunos
cabos, podríamos intentar un primer esbozo del perfil de Horacio en su relación
con los personajes femeninos. Primero, Horacio es a ratos lúcido ante su
atadura a los modelos genéricos de varón, que parecen beneficiarle pues le
permiten atesorar libertad aparente (esa "soberana" libertad con que dibuja
la boca del amante, ese poder darle su "verdadero nombre" a una
mujer).
Sin embargo,
esta libertad lo lanza a una especie de desintegración interior que culmina en
el capítulo 56, cuando siente la llamada
del vacío (del viaje al centro del mandala) desde la ventana de un manicomio. Horacio se
debate entonces entre sus propias limitaciones racionalistas para volver al
delirio de su santísima trinidad femenina: la Maga, Talita y Pola le aguardan
ahí abajo, en una de las casillas de la rayuela:
"Cómo transmitirle algo de eso que en el territorio de enfrente
llamaban beso, un beso a Talita, un beso de él a la Maga o a Pola, ese otro
juego de espejos como el juego de volver la cabeza hacia la ventana..."
Lo demás
es... Rayuela , y seguirle la pista a
la evolución intelectual de Cortázar, que en obras posteriores (como 62 Modelo para armar , Usted se sentó a tu
lado, Nueva
visita a Venecia) logró
acercarse aún más al misterio de la Otra.
*Bibliografía
Julio
Cortázar: Rayuela (1963), 62 Modelo para armar
(1968), Usted se sentó a tu lado
y La barca o nueva visita a Venecia,
en Alguien
que anda por ahí (1977).
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