Uno de los poemas más hermosos de la
Antigüedad latina es, sin duda, la oda IV 7 de Horacio, un poema transido de
una desesperanza tan definitiva como poco transitada hasta ese momento. La
fatalidad del paso del tiempo y su traducción en muerte, que es el verdadero y
oculto, por evidente, sentido de lo humano, se articulan íntimamente con la
idea de que nadie puede salvarnos de tal destino, porque los exempla aducidos lo prueban:
Diffugere nives,
redeunt iam gramina campis
arboribusque comae;
mutat terra vices, et
decrescentia ripas
flumina praetereunt;
(...)
non, Torquate, genus,
non te facundia, non te
restituet pietas;
infernis neque enim
tenebris Diana pudicum
liberat Hippolytum,
nec Lethaea valet Theseus abrumpere caro
vincula
Perithoo.
La traducción en prosa de A.
Cuatrecasas de estos versos, principio y final del poema, corre así:
“Huyeron
las nieves: vuelva ya la grama a los campos y el ramaje a los árboles. La
tierra se renueva a su vez, y los ríos, al decrecer, corren dentro de sus
márgenes. (…) no te devolverá la vida, Torcuato, el linaje, ni la elocuencia,
ni la piedad; ni siquiera Diana puede liberar de las tinieblas infernales al
casto Hipólito, ni Teseo es capaz de romper las cadenas del Leteo en favor de
su amado Pirítoo.”
Aunque nuestros amigos soporten sin
problemas la comparación con esas relaciones míticas, no hay salvación. Y, de
esta manera, se produce la irremediable interiorización del paso del tiempo, y
pasa a formar parte consustancial de nosotros conduciéndonos a nuestro télos, al que verdaderamente no
renunciaríamos -podríamos añadir- a pesar de todo. El propio poema horaciano se
vuelve exemplum y permite su
modulación, algo que es común y propio de la literatura clásica (como el caso
de las generaciones humanas como hojas y su crecimiento hasta la rosa), algo
que sólo permite el tiempo. Y como senda hacia la muerte es evocado el tiempo por
el poeta Luis Carrillo y Sotomayor (1585-1610), siglos después, en un plano
diferente, el del amor, sin salirse
de la matriz horaciana, en un magnífico ejercicio de imitatio:
Huyen
las nieves, viste yerba el prado,
enraiza
su copete el olmo bello;
humilla
el verde cuello
el
río, de sus aguas olvidado;
para
sufrir la puente,
murmura
de sus ojos la corriente.
Muda
a veces la tierra, triste y cano
mostró
en blancura el rostro igual al cielo.
Desechó,
ufano, el hielo;
vistió
el manto florido del verano;
mostrónos
su alegría,
en
brazos de horas, el hermoso día.
(...)
Vuelve
el invierno cano,
volverás,
Celia, cual la escarcha fría:
en
su verdad espero,
si
a manos antes de mi fe no muero.
Qué consuelo hallaríamos si las
vicisitudes humanas, si la fortuna, girasen como las estaciones del año, y
supiéramos con tal certeza que, como hoy estamos abajo, mañana estaremos
arriba; que, como hoy estamos solos, los amados volverán junto a nosotros como vuelve
el rocío helado. Si la fe nos acompañara. Pero lo importante es que la matriz
está activa. Ya lo escribió el propio Horacio en su Epístola a los Pisones (vv. 240-242), ex noto fictum carmen sequar, ut sibi quivis / speret idem sudet multum
frustraque laboret /ausus idem, “moldearé un poema con material conocido,
para que, quien me imite, sude lo suyo y sufra en vano por tener igual osadía”. El modelo horaciano todavía tendrá un
magnífico imitador (no en el “material” exactamente, palabra que no está
ciertamente en el verso citado) en Ignacio de Luzán (1702-1754), diplomático en
París y miembro de la Academia del Buen Gusto:
Ya
vuelve el triste invierno,
desde
el confín del Sármata aterido,
a
turbar nuestros claros horizontes
con
el ceñudo aspecto y faz rugosa
(...)
La
hermosa primavera
desterrará
al invierno, coronada
la
bella frente de jazmín y rosa,
cual
Iris que en las nubes aparece;
(...)
Sucederá
el estío,
y
el Can fogoso y el León rugiente
marchitará
la verde pompa y flores,
y
agotará a la fuente sus cristales;
(...)
Nace
sujeta a sucesiva muerte
cada
estación; murió la antigua gloria
de
Roma y de la Grecia,
cuyas
soberbias ruinas y memoria
tanto
la fama lisonjera aprecia;
que
al impulso fatal de las edades
mueren
también los Reinos y Ciudades.
La "sucesiva muerte" que
observó Horacio en la naturaleza (vices)
ahora afecta a los reinos y poderes humanos, en un salto desde el microcosmos
del hombre hacia niveles superiores. Incluso Grecia y Roma han caído, las que
engendraron la forma en la que ahora queda dicho. Como las generaciones de los
hombres, así también la de los reinos y ciudades. ¿No falta aquí y ahora, entre
nosotros, un poema que dé cuenta, una última vez, de que el tiempo ha mudado
aquello en lo que en verdad se encarnaba, la propia literatura? Ya no tenemos
ni Grecia ni Roma, la literatura es otra cosa, el tiempo no es circular (vices) sino una línea recta, y ha mutado
todo el paradigma; y con él, paradójicamente, también el tiempo.
Escribe Michel Foucault (De lenguaje y literatura [1964]): “La
literatura comienza cuando ha callado, para el mundo occidental, o para una
parte del mundo occidental, aquel lenguaje que no se había dejado de oír, de
percibirse, de estar supuesto durante milenios”. El "rumor del
lenguaje", que permite a Sotomayor y a Luzán apoyarse, como enanos a
hombros de gigantes, en Horacio. Sigue Foucault: “...en la época clásica, en
cualquier caso antes de finales del siglo XVIII, toda obra existía en función
de cierto lenguaje, mudo y primitivo que ella estaría encargada de restituir.
Este lenguaje mudo era en cierto modo el fondo inicial, el fondo absoluto del
que toda obra en lo sucesivo venía a desprenderse, en cuyo interior venía a
alojarse”. Y el tiempo ahora es un
"pliegue", el no-lugar donde empieza la no-literatura, justo cuando
calla la literatura y antes de que se escriba la primera palabra. Foucault cita
en su ayuda el final de la Recherche
de Proust, y podríamos añadir aquí el final de El Cuarteto de Alejandría de Durrell (Cloe): “Llegó en un día azul, en forma insospechada, imprevisible,
y con cuánta increíble sencillez. Hasta entonces yo había sido como una
muchacha tímida, atemorizada ante el nacimiento de su primer hijo. Sí, un día
me encontré escribiendo con dedos temblorosos las cuatro palabras (...). Las
palabras que presagian simplemente la vieja historia de un artista maduro.
Escribí: «Érase una vez que se era...». Y sentí que el universo entero me daba
una abrazo”. Según Foucault, es en ese momento liminar donde residiría la
literatura. La cancelación del tiempo. La cancelación de la posibilidad de
realización en la forma. Quizás por eso, diríamos, falta el poema ausente.
Véase, si no, el inolvidable El instante
de Borges (El otro, el mismo [1964]):
...
El
hoy fugaz es tenue y es eterno;
Otro
Cielo no esperes, ni otro Infierno.
Un
secreto eco en el tiempo del poema horaciano, immortalia ne speres, no esperes la inmortalidad.
En esta cancelación habita no sólo
la muerte de la forma definitiva e inmortal sino la posibilidad misma de la
literatura moderna: una forma que
existe en el vacío dejado por la retórica
que da cuerpo al ser de la literatura hasta el siglo XVIII. La modulación del
poema seminal de Horacio da buena cuenta de la vida de esta retórica, sin duda. Este vacío –y la
consiguiente frustración, añadamos- podríamos ejemplificarlo, ahora, con el
caso del poeta en lengua francesa Arthur Cravan, nacido en 1887. En el número 4
de la revista Maintenant (marzo-abril
de 1914), editada por él y reeditada en 2009 junto con el resto de sus números,
se puede leer:
“El Arte, con A mayúscula, es por el
contrario, querida señorita [se refiere a Marie Laurencin, con motivo de la
exposición conjunta de los Independientes en París, a quienes Cravan fustiga
sin piedad en su artículo "La exposición de los Independientes"], literalmente
hablando, una flor (¡oh mi niña!) que solamente se abre en medio de las
contingencias, y no cabe duda de que un zurullo sea tan necesario para formar
una obra maestra como el picaporte de su puerta o, para estimular su
imaginación de manera impactante, que sea tan necesario, digo, como la rosa
deliciosamente languidecida que expira adorablemente con todo su perfume sus
pétalos lánguidamente rosados sobre el mármol de Paros virginalmente palidecido
de su delicadamente tierna y artística chimenea (¡cara fea!)”.
Magnífico, sin duda. Cravan
pulveriza a los pintores de esa exposición (entre los que se encuentran
Delaunay, Malevitch o Chagall, entre otros) y acaba violentamente, en el
sentido literal de la palabra (pues le costó una paliza de algunos de esos
pintores), con la estética finisecular de matriz romántico-simbólica y
naturalista: rosas lánguidas y mármoles de Paros. Que entre lo escatológico.
Esta destrucción anuncia la proclama
vanguardista: recordemos que el dadaísta Huelsenbeck, en Avant Dada, había proclamado que “...el naturalismo había abordado
psicológicamente los móviles del burgués que consideramos nuestro enemigo
mortal”. Como dice Marinetti en Fundación
y Manifiesto del Futurismo (publicado en el Figaro, París, 20 de febrero de 1909), “...admirar un cuadro
antiguo equivale a versar nuestra sensibilidad en una urna funeraria, en lugar
de proyectarla a lo lejos, en violentos brotes de creación y de acción”. En
fin, de violencia sabía mucho Cravan, dado que fue boxeador, y, volviendo a él,
deberíamos recordar, al leer su comentario a la pintura de Laurencin (a la que
recomienda que “le metieran una gran ... [sic]
en alguna parte para enseñarle que el arte no es una posecita delante del
espejo)”, deberíamos recordar, decimos, un pasaje de Primo Levi, un pasaje
espantoso y terrible, en el cual da cuenta de su poética (si esto se puede
decir con buena voluntad, es decir, sin ofender a Levi). Al final, justo al
final de Si esto es un hombre (1947,
aunque la nota es de 1976) afirma lo siguiente: “Fue la experiencia del Lager lo que me obligó a escribir: no
tuve que luchar contra la pereza, los problemas de estilo me parecían ridículos”.
Así dice: los problemas de estilo me parecían ridículos. Sí, en el
"orientar el pensamiento y la acción para que Auschwitz no vuelva a
repetirse" de Adorno va contenido el final del "estilo". La
cuestión del estilo se vuelve trivial, como irreductible al Lager se vuelve el discurso ético
existente hasta ese momento. Es, sin duda, el golpe de gracia para una elocutio que ya era inexistente desde
Mallarmé. El paradigma clásico feneciente llega hasta esta orilla. Y no hay
más, y es "ridículo" seguir con ello. Hay que repensarlo todo. Se
había dicho: ya no habitamos el mundo,
somos vagabundos del mundo. Pero ahora no somos ni siquiera eso. La Lengua
Divina de Foucault está apagada y Kafka, como apunta en uno de sus escritos,
justo cuando cree ver una epifanía en su cuarto acierta a ver al final que sólo
se trata de un viejo mascarón de madera. Es decir, que estamos solos, que todo,
además, se ha desdivinizado, como señaló Max Weber.
Escriben R. Mate y Juan Mayorga (en
"Los avisadores del fuego", Isegoría
23 [2000]):
“[Walter] Benjamin sitúa a Kafka
como el testigo último de un proceso cuyo primer observador había sido
Baudelaire (...), "un hombre estafado en su experiencia, un moderno".
Ante el hombre moderno, el mundo no desprende ningún aura, ninguna huella de
vida anterior (...). En la modernidad, los hombres carecen de una tradición que
los reúna y son incapaces de fundar otra”.
Y anotan el ejemplo del narrador del
cuento kafkiano La construcción, y cómo está invadido por
el miedo y cómo sólo oye a lo lejos el trajinar (o no) de otro congénere. Preguntémonos
qué diferencia hay entre los rechazos al paradigma anterior de Cravan y de
Levi. Para el primero es una actitud combativa y provocativo-festiva,
instituyendo una crítica negativa que está forzada a incluir lo grotesco y la
fealdad. Para el segundo, la retórica confluye con un dispositivo moral que ya
no es aplicable tras la experiencia del Lager
(pero recuérdese el incidente del Dante y Ulises en el campo, narrado por Levi).
De acuerdo con la escena final de El
proceso de Kafka, donde un espectador lejano ve a distancia el crimen
-señalan Mate y Mayorga-, el hombre moderno queda solo, es decir se legitima la violencia.
Para Levi, el rechazo viene dado por
la necesidad de superar un dualismo ético que se ha mostrado insuficiente: la
retórica estaría inserta en el código genético de tal configuración ética.
Quizás el hombre moderno quiere entrar en la Ley (la Retórica), pero ya no
puede, a pesar de estarle destinada, a pesar de pasar toda su vida ante su
puerta abierta, de la que sale una extraordinaria luz, como en el cuentecillo
de Kafka. Si para las vanguardias es necesario abandonar toda forma de
retórica, ésta subsiste en forma de envés, como las marcas de almohada en el
rostro: por ejemplo, cuando Marinetti describe las torres de las iglesias
españolas en su España veloz y toro
futurista, como si esto no fuera un elemento del libro de viajes. Arrugas
en las sábanas de la página en blanco. En Hesíodo, las Musas podían decir cosas
verdaderas o falsas; pero, en la literatura de Kafka, las Sirenas guardan
silencio; lo cual, dice el escritor, es aún peor.
Un síntoma de esto es, a su vez, la
imposibilidad de asideros fiables en las lecturas al otro lado de la
comunicación literaria. Un ejemplo fehaciente de ello resulta ser la exposición
de la artista Dora García Continuarración
(que se pudo visitar en 2013 en el Centro José Guerrero de Granada, España)
sobre Finnegans Wake de James Joyce.
En el documental proyectado en esta exposición aparece una sesión de la Joyce
Society en la
lectura de esta obra. Sus miembros están sentados alrededor de una mesa y, al
parecer, llevan al menos desde 1988 haciéndolo. Alguien lee un pasaje y ,al
punto, comienzan las asociaciones léxicas. Éstas son azarosas, o
predeterminadas por reminiscencias, puros conocimientos, derivaciones, sin
orden. Una palabra debería llegar, dicen, hasta los setenta significados.
"Es adictivo", declara un participante septuagenario. El proceso no
tendría fin, parece, y sólo en caso de que la muerte alcanzara a los
participantes -lo que, por supuesto, ha ocurrido u ocurrirá; también hay
abandonos-. No hay trazas de un paradigma al que referirse, una lengua madre
que diera cuenta no sólo del texto sino de la metodología hermenéutica.
Únicamente la capacidad del lector, una especie de pequeña lectura coral donde,
en realidad, cada uno está aislado, pues lo que ofrece a la lectura del
conjunto no lo tienen los demás (no se desprende automáticamente de un nivel
superior).
Arthur Cravan (1887-1918)
Tener el texto delante e intentar
penetrarlo (como a la Laurencin), sin que pueda ser agotado: en la proyección
de Continuarración sólo se pueden ver
tres o cuatro, a lo sumo cinco derivaciones de cada palabra, durante la
proyección. Sentados a la espera, aislados frente a un texto que reconocen como
"sagrado". Igual que la Ley y el campesino kafkiano que no puede
acceder a ella aun a pesar de intentar sobornar al Guardián. Ya no hay puentes
retóricos que lleven a la Lengua Madre. Sólo el intérprete y su (in)capacidad
hermenéutica.
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