La construcción
del Romanticismo
Poesía del
Romanticismo.
Antología
Ángel Luis Prieto
de Paula
Cátedra, 2016
La labor del antólogo.- Grande es la
responsabilidad de todo antólogo,
puesto que tras su antología muchos autores serán los que queden postergados y algunos los que
sirvan de semilla para los nuevos escritores.
Por eso, en un elocuente discurso
sostenido por la erudición
y aproximado al lector con clara exactitud, Prieto de Paula -acotador en
otros libros de otros momentos de la poesía española- ha profundizado en la
identificación del
Romanticismo, sus raíces, polémicas, orígenes y metas, y su paseo como un guerrero
conquistador de los criterios europeos; y en ello y sobre ello se detiene y
explicita: los factores históricos e ideológicos, la presencia del barroco, la
visión romántica de lo español, los grandes autores extranjeros (Rousseau,
Wordsworth, Byron, Shelley, Keats, Goethe, Schiller, Novalis, Chateaubriand,
Victor Hugo…)… Guerrero poemático es el
Romanticismo, que conquistó o sedujo la mayoría de las plumas de su tiempo y plantó sus predios para cuantos vinieron después, de manera que aún pervive en la conciencia o substrato de la pluma
universal. Después
trata de su afianzamiento en España, entre 1834 y 1844.
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| Keats |
La construcción del yo.- Si hay un punto de convergencia de las distintas
tentativas poéticas
por hallar una dicción
definitiva, ese es el Romanticismo. El romanticismo sentimental inherente al
hombre crea, por fin, el Romanticismo literario. Distinguir entre ambos es
cuestión de fechas y estéticas.
El Romanticismo es el movimiento poético en el que confluyen los anteriores y desde el
que fluyen los posteriores. La antigüedad clásica mostró, con Protágoras, que "el hombre es la medida de todas las
cosas", y el Renacimiento lo aplicó rechazando el teocentrismo y predicando la identidad
antropocentrista, que, llevada a su extremo individualizador, se concreta en el
yoísmo subjetivo, para el que y desde el que todo es
autobiografía síquica,
hasta el punto de que concebirá el irracionalismo surrealista como una apertura de
las compuertas del subconsciente, donde subyacen los infiernos y los paraísos: los plantos y las odas.
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| Quevedo |
Siguiendo a Rubén Darío,
"¿quién que es no es romántico?". Y entonces, ¿quién negará que Quevedo es un romántico sentimental y existencialista, aunque no
literario? ¿Y que El caballero de Olmedo, de Lope, con su mágica indefinición, alimenta el substrato fantaseoso del Romanticismo
español?
¿Y que El esclavo del demonio y
El mágico prodigioso (Mira de Amescua, Calderón), con su
belleza disuelta en esqueleto (Lope: “resuelta en polvo ya, más siempre hermosa…”)
no anticipan la disolución final de El estudiante de Salamanca y del
Tenorio de Zorrilla? ¿Y que la duda metafísica de Hamlet -y todo
Shakespeare-, que tradujo Moratín, es una búsqueda del yo, cuyo atavismo
guadiánico a lo largo de la Historia eclosiona y hace aquí su emerger
definitivo?
En el Romanticismo no nace el hombre, pero
sí
el individuo,
extendiéndose al yo femenino:
Mary Wollstonecraft,
Mary Shelley, George Sand, George Eliot, Carolina Coronado, Rosalía de Castro… La sustancia interior se impone a la circunstancia
exterior, y lo que era imitación de la Naturaleza pasa a ser confesión de la naturaleza íntima. Hasta entonces predominaban las
circunstancias, orteguianas o no. Ahora es el yo el que devora o diluye todo su
alrededor para elevarse como demiurgo de la vida y la escritura. Es la detonación de la antedicha sentencia de Protágoras. Cierto que el Romanticismo empieza por ser “la medida” y
desmedida del yo, como lo empiezan siendo sus sucesores el surrealismo y etcéteras. Pero es el yo romántico el que indaga introspectivamente (ya lo
hicieron Petrarca y Garcilaso; ¿y
qué es el Robinson Crusoe de Defoe
sino un largo monólogo escindido alrededor de la soledad del individuo, acosado
por las circunstancias? No en vano lo recomendó Rousseau) y abre la
puerta para la
exaltación lúgubre
o entusiasta de los sentimientos, partiendo de un convulsionismo emocional
desterrado por el mundo de las luces. Cierto es también que no es ajeno el sensorialismo de Locke, ni el Werther de Goethe, al liberar la expresión de la intimidad de sus ataduras convencionalistas.
Pero igualmente cierta me parece -además de Rousseau, o el yo asaltador de la Bastilla, o Chateaubriand y Hugo-
la intervención del
elemento artístico,
sobre todo la música,
cuando se decide a mostrar el confesionalismo autobiográfico sentimental en un auditorio multiforme y fácilmente moldeable: como bien recuerda el prologuista, innegable, y
constatable, es la presencia del lied alemán en Ferrán y Bécquer.
Y aquí quiero detenerme:
si es cierto que Mozart fue el primero en poner el corazón dentro del pentagrama y sobre el teclado, no lo es
menos que K. F. E. Bach ya había adelantado que "se debe componer con el alma,
no como un pájaro
amaestrado"; por eso, según su amigo el crítico Schubart, sus obras son "el desahogo de un corazón". Mozart inició la liberación del yo artístico, luchando por dejar de ser un criado, como Haydn. Fue Beethoven quien lo consiguió. Solo desde esa autoafirmación puede entenderse la imposición soberbia del wagnerismo y su poco encubierto
autorretrato en el Tristán e Isolda. Los mismos Beethoven y Wagner asedian el yo
erótico y lo trasmaterializan y trasvasan cuando, refiriéndose A la Amada
lejana y a Matilde Wessendord, dicen, respectivamente, “mi yo, mi
todo” y “ya Tristán es Isolda…” (prefigurando este el “yo es otro” de Rimbaud).
El triunfo de la sensibilidad pulimentada por la inteligencia de esta trinidad
musical (Mozart, Beethoven, Wagner) significa el del Romanticismo y el del
rechazo de la inspiración como
deidad, para ser definitivamente el
de la voluntad y el canon elegido. Tal autobiografismo síquico alcanza a la Patética de Chaikoski y al -nacido como imposición terapéutica-
Concierto nº 2 de Rachmaninov, y ha pasado a ser el mayor arbotante constitutivo
del acerbo del poeta de los últimos siglos. Sirva, tal vez, otro ejemplo: en el
impersonalmente aséptico
don Juan de Tirso y Moliére se incrusta el autobiografismo sentimental de
Mozart al pergeñar en Don
Giovanni la figura del
autoritarismo paterno, cuya identidad religiosista y milagrosa es similar a la
del Don Juan de Zorrilla.
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| Goethe |
El naufragio del yo.- Pero la
afirmación de Leibniz de que este es "el mejor de los mundos
posibles" pronto sería
materia de burla en el Cándido de Voltaire. ¿Cómo no oponer un paraíso a la ausencia de edenes que significaba la muerte
de Dios o de los religiosismos, que ya afronta Jean
Paul (p 48)? Ello empuja al desencanto y la mirada trágica y suicida -Cadalso, Novalis, Larra, Schumann (tan admirador de Jean Paul)... -. Frente a la
mencionada afirmación de que “el hombre es la medida de todas las cosas” vencería el maleficio de Plauto / Hobbes: "el hombre es un lobo para el hombre",
sobre todo para sí mismo,
porque siempre el infierno acaba devorando al cielo. Es el yo buscador de
identidad y paraísos, que ya aparece en el primer poeta antologado, Martínez de la Rosa: "¿No me basto a mí mismo?", dice; y en esa búsqueda del yo paradisiaco se contesta con otro de
los temas fundamentales, el desengaño del
vivir, el naufragio del yo: "... en vez de flores encontré un desierto" (p. 91). Este es el destino del héroe byroniano, gozador y
sufridor de sus sueños y sus desengaños. Por una parte Young y Novalis
son voceros de lo elegíaco, y Noches lúgubres de Cadalso planta su fúnebre mirada, que llegaría hasta El estudiante de Salamanca
esproncediano; por otra, el Preludio de Wordsworth
paisajearía el canto luminoso
hasta el Himno a la alegría y el Himno al sol, de Schiller
y Beethoven, y
de Espronceda.
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| Góngora |
La razón discursiva.- Ahora bien: una cosa es sentir con abundancia y
otra abundar en el conocimiento de las formas expresivas para que sea la
contención dictiva la que hilvane el poema y no la riada
emocional, proclive a la oratoria. La escritura poética, la poesía -el arte en general- es la búsqueda de un lenguaje capaz de revelarnos la
sustancia de la verdadera realidad: la que nos hace sentir vivos y revivir a
los demás.
(¿No fue Góngora uno de los
primeros en conseguir que la lírica sea un idiolecto de la lengua?). El yo sentidor
necesita otro yo reflexivo para construir entre ambos una lírica elocuente, no glosolálica (porque el hombre es “la medida”, no
la desmedida). Se necesita, pues, una razón pulimentadora que amaine la pasión
verbalista: un corazón
reflexivo y una razón
sensitiva. Premisa para ello pudo ser la contención autorrepresiva del enfatismo sentimental del
dieciochismo. Poe, en su Método de composición, predicaba la necesidad de someter la pasión verbalizadora a la razón pulimentadora, cuestión que aprendería tal vez de Wordsworth (“la poesía es emoción recordada en la tranquilidad”) y que seguiría Bécquer,
("cuando siento, no escribo"), llegando hasta Valéry (“lo espontáneo
no me parece bastante mío”)
y "la gracia y la técnica
del esfuerzo" de Lorca. Es esta razón discursiva, conciliadora de pasión y
contención, la que late y va timbrando “el camino hacia Bécquer” (p 69), que es
tanto como alfombrar los de A. Machado y JRJ.
En resolución: Toda selección implica borrar parte del pasado y sembrar para el futuro,
ya que cada lector lee el presente formulado en cada antología. Son muchas las recopilaciones que recogen lo mejor
de cada poética, siglo, o milenio. Al final lo que queda es el poema de validez
universal, al margen de erudiciones, estéticas y demás paraninfos aclaratorios; pero para ello es
preciso, primero, engolfarse en el pajar a fin de encontrar la aguja; y eso,
desde el conocimiento exhaustivo del recopilador, y con vocación de selección
definitiva, es lo que se hace en esta Poesía del Romanticismo. La unión de estudio introductorio -como marco
troncal que sustenta y explica la existencia de un canon- y la subsiguiente
antología -que lo ejemplifica en España- hacen de este un libro imprescindible
para el estudioso y pertinente para el lector común.
Antonio Gracia
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