EL TEATRO FRANCÉS EN EL SIGLO
XX
Acabado el siglo XX,
empiezan los inventarios. Ya sabemos que, en materia artística, se trata de un
trabajo peligroso. Resumir es salvar o arrinconar creadores y obras cuyo peso
debe ser fijado por una aguja precisa: el fiel que juega en la caja del tiempo.
Mientras tanto, las injusticias son inevitables.
He procurado anotar las variadas
corrientes teatrales que se produjeron en Francia en los últimos cien años. Y
señalo algunas características biográficas y literarias de quienes las
lideraron. No olvidemos que se reconocieron los méritos de muchos de ellos.
Hubo ocho dramaturgos de lengua francesa que en ese tiempo recibieron el Premio
Nobel de Literatura.
Arranco con una anécdota significativa. Al
discutir con los amigos franceses sobre su teatro en el siglo XX, les recordé
esta peculiaridad: veinte de los más valiosos autores de obras en lengua
francesa provienen de otros países (Rumanía, Irlanda, Rusia, Bélgica, Libia,
Marruecos, Argelia, China). Me miraron un poco asombrados por mi detalle
irrelevante. Habituados a integrar lo que los enriquece, mi dato los pilló
desprevenidos. Reaccionaron al fin, y sonó la frase «sí, culturalmente,
Francia es una pequeña América».
1. Padres de la escena
moderna
André Antoine, defensor del naturalismo, de la restitución
maníaca de la realidad, era un empleado del servicio de gas que con un grupo de
comediantes aficionados transformó el teatro francés. Arrumbó los decorados
insípidos o de falsa elegancia; una especie de memoria corporal debía superar
los artificios; usó el principio wagneriano de luces y sombras. Un actor
podía dar la espalda al público, pues los movimientos sobre el escenario eran «fragmentos
de vida». Sus teorías y métodos son equiparados con el sistema de
Konstantin Stanislavski, el pedagogo ruso que conjugaba técnicas contra los
efectismos del cómico pordiosero de aplausos. Al final dirigió el Teatro Odéon,
y quiso demostrar que la preferencia por la espontaneidad no estaba reñida con
lujosos montajes de Molière y Shakespeare.
Coetáneo de André Antoine, pero enfrentado
al realismo que consideraba restrictivo, Jacques Copeau (1879-1949) ha
pasado a la historia de la cultura francesa por haber creado, en 1913, una
importantísima institución: el teatro Vieux-Colombier. Su discípulo Charles
Dullin y el actor Louis Jouvet lo acompañaron en la aventura. Cuatro años
antes, con la colaboración de André Gide y Jean Schlumberger, había fundado la Nouvelle
Revue Française. Autodidacto, su concepción de la dramaturgia surge de «un
impulso de moralidad literaria», como reacción al mercantilismo. Los
actores de su compañía vivían en comunidad, sujetos a normas estrictas y
disciplina física, y se ejercían en juegos de máscaras e improvisación.
Cualquier español piensa enseguida en la forma de trabajar de Albert Boadella y
Els Joglars. La palabra dramática era el centro de todo, hasta el punto de
construir para el Vieux-Colombier una arquitectura casi invariable sólo
alterada por mínimos accesorios. Escribió un volumen, «El teatro popular»,
inspirado en la estética del teatro griego y medieval. Junto con el inglés
Edward Gordon Craig, Jacques Copeau guía la evolución teatral europea de la
primera mitad del siglo XX. Uno de sus sobrinos, Michel Saint-Denis
(1897-1971), continuó ese trabajo en Gran Bretaña, Francia y Norteamérica.
¿Quién no siente, en Francia, una especial debilidad por la figura de Charles
Dullin (1885-1949)? Cuando vino a París, a los 19 años, no halló ninguna
corriente artística mayor; salvo el simbolismo y el naturalismo, incompatibles
con su temperamento. Al principio declamaba poemas en un cabaré, El conejo
ágil, y lo abandonó por el deslumbramiento de las enseñanzas éticas y
técnicas de Jacques Copeau. Más tarde, puso en marcha la Escuela nueva del
comediante, en 1921, y creó su propio teatro, L’Atelier, en 1922. En su
biografía se fusionan los sufrimientos físicos, que no le impidieron los
oficios de actor y director, y la pedagogía inspirada. Jean Vilar y Jean-Louis
Barrault aprendieron a su lado la compaginación del teatro japonés y la comedia
del arte, así como la búsqueda de lo abstracto mediante el despojamiento
formal. La crítica de Charles Dullin al naturalismo es terminante: la realidad
admite la transposición, no el remedo. Consagró casi todo su trabajo a los
clásicos, pero se le debe el estreno de obras de Jean-Paul Sartre y Armand
Salocrou. Antonin Artaud colaboró gustoso con aquel hombre tan sensible.
2. Vodevil, Gide y Dadá
Hay en las páginas del «Diario» de Jules
Renard (1864-1910) apuntes sabrosos para conocer el ambiente de euforia
teatral en París cuando comenzaba el siglo XX. Además, moralista amargo,
anticlerical, escritor de estilo lacónico y profundamente naturalista, no duda
en el comentario ácido al referirse a los dramaturgos de su época. Sólo escribió
unas cuantas comedias, algunas de las cuales -«Poil de carotte» («Pelirrojo»),
su obra maestra, que primero fue una novela de éxito, o «Pain de ménage»
(«Pan casero»)- todavía son representadas en la Comédie-Française. Son
piezas de verbo violento, con ráfagas crueles y vibrantes; en ellas arremete
contra las alharacas de la burguesía.
Georges de Porto-Riche
(1849-1930) fue el primer autor del siglo XX que logró, con piezas inspiradas
en el análisis del fracaso amoroso y la sumisión femenina, grandes éxitos en
Francia. La tiranía de las pasiones sensuales que describe es también el centro
de su ensayo «Anatomía sentimental». Tenía un estilo refinado y
nervioso. La Comédie-Française mantiene todavía en su repertorio dos obras («Enamorada»
y «El pasado») de un dramaturgo considerado heredero de Jean Racine,
Pierre Marivaux y Alfred de Musset.
François de Curel
(1854-1928) conserva, sin imitadores de su universo personal, un pequeño
rincón en la historia del teatro de tesis.
Maurice Donnay (1859-1945)
supo pasar de la comedia sensiblera a la obra dura que trataba de un problema
de actualidad. Por ejemplo, en «El regreso de Jerusalén» cuenta la
imposibilidad amorosa entre un ario y una judía; en «Ave de paso», la
confrontación entre unos franceses y los nihilistas rusos que han sido acogidos
por aquéllos.
El teatro en verso desfallece en el siglo XX. Esta decadencia coincide en
Francia con el declive de Edmond Rostand (1868-1918). Contrario al
simbolismo, escribió «Cyrano de Bergerac», que desde el estreno se
convirtió en un mito nacional. Contó con el apoyo de Victor Hugo en «El
aguilucho» (Jules Renard insiste venenoso y certero: «Inaudito y banal.
Una pieza para que las gentes bostecen de admiración»). Asombró siempre con
las habilidades de sus malabarismos verbales, compuso tres obras para Sarah
Bernhardt, mezcló el preciosismo con la sal gruesa, el Evangelio con las
peripecias de Napoleón, y cayó tan rápidamente como había ascendido. Persiste,
no obstante, el respeto por el ingenio y el rigor constructivo de cada uno de
sus textos. Enfermo, buscó retiro en el País Vasco.
Autor de comedias de
salón, Edmond Sée (1875-1960) es recordado por su «Manual de teatro
contemporáneo».
Georges Courteline
(1858-1929), Georges Feydeau (1862-1921) y Tristan Bernard (1866-1947)
representan el entretenimiento, la contestación jocosa, el teatro de bulevar.
Courteline era admirado por Julio Camba, quien lo elogió en una crónica.
Bernard fue creador de chascarrillos muy populares, y su ligereza cómica
extrajo humor hasta de la ocupación nazi en la Segunda Guerra Mundial. Otros
autores de la misma cuerda: Alfred Capus (1858-1922), triunfador golpeado por
el sarcasmo de Jules Renard; Henry Bernstein (1876-1953), rey de este género
durante cincuenta años, redescubierto por el cineasta Alain Resnais, que hizo
una película con la obra «Mélo»; Alfred Savoir (1883-1934), de origen
polaco; el fecundo Sacha Guitry (1885-1957), «filósofo del placer» que
sufrió la ira del público tras la Liberación de 1944; o Édouard Bourdet
(1887-1945), feroz en sus alusiones sexuales.
Con una talla igualmente menor, Romain
Coolus (1868-1952), Émile Fabre (1869-1955), Saint Georges de
Bouhélier (1876-1947) o el antisemita y anarquista Octave Mirbeau (1848-1917)
representan la comedia psicológica, el melodrama naturalista y el teatro de
tesis en la Belle Époque. Recogen los problemas sociales que expresan
sin exigencia artística. Algunos historiadores se refieren con respeto a Marie
Lenéru (1875-1919), sorda y casi ciega desde los 15 años.
Unos años después, André Roussin (1911-1987, en la fotografía)
luchó contra Marcel Achard (1899-1974) en el dominio del teatro de
bulevar. Se impuso el éxito paralizante del primero, cuyas obras coparon varios
teatros al mismo tiempo. Los dos autores comparten la inclinación por el
episodio inesperado y la paradoja, si bien Roussin es menos sombrío y
extravagante, y tiene la ventaja de la inteligencia verbal. Achard se inspiró
en el circo y en un Charles Chaplin menor para ganar la risa popular, mientras
Roussin se armaba de otros reclamos tristes: acciones truhanescas, disputas
conyugales.
En los años veinte se estrenaron en París
obras sustanciosas de autores extranjeros («Tío Vania» de Anton
Chejov, «Seis personajes» de Luigi Pirandello, «Santa Juana» de
Bernard Shaw, «El pato salvaje» de Henrik Ibsen). También la deliciosa «Bella
del bosque» del uruguayo-francés Jules Supervielle (1884-1960), el hombre
que atacó a los superrealistas diciendo «apenas he conocido el miedo a la
trivialidad» y que, para atemperar sus ansiedades, detallaba las vidas de
los animales. En esos momentos, Henri-René Lenormand (1882-1951) era el autor
francés favorito de los directores. Estaba influido por August Strindberg y
Sigmund Freud e intentaba desentrañar los misterios de la vida interior. «El
tiempo es un sueño», «La loca del cielo», o «Simún», donde
el calor del desierto aviva la atracción que el protagonista siente por
su hija, aportan unos granos de arena innovadora.
Entre los primeros
dramaturgos simbolistas, enfrentados a los naturalistas, destacó Édouard
Dujardin (1861-1950), pero a la sombra del belga Maurice Maeterlinck (1862-1949),
representante oficial del movimiento y Premio Nobel en 1911. Es probable que «Pelléas
et Mélisande» nos parezca hoy empobrecida sin la música de Claude Debussy,
pero Maeterlinck lideró los escenarios en su juventud, e incluso Alfred Jarry
lo presentó como «aliciente del teatro abstracto». Era muy hábil en el
uso del silencio inquietante que corta una frase trivial. Y plúmbeo en la
propuesta de decorados medievales con torreones y fosas. Sus textos preferentes
aluden a cuestiones metafísicas. Nos extraña que «El pájaro azul», su
esperanzadora obra para niños, fuese escrita por un hombre pesimista.
Romain Rolland (1866-1944), influyente ensayista político y
teórico del teatro popular, recibió el Premio Nobel en 1915, pero cayó en el
olvido del público francés. Censurado durante la Primera Guerra Mundial y bajo
el gobierno de Philippe Pétain, Rolland se adelantó al movimiento agit-prop
y abanderó una dramaturgia socialista radical.
Ni André Gide
(1869-1951), puntilloso en su exigencia de perfección, se salvó del señuelo
dramático. Admirador y consejero crítico de Jacques Copeau, que le representó
algunas piezas, hizo su guerra particular contra el naturalismo. A ese
movimiento, que solamente «aprehendía el realismo de los accesorios», él
opuso una seca maestría poética y la ironía con ponzoña moral. Su mundo
literario es definido cuando Josep Pla retrata al hombre: «Tan persuasivo,
tan deliciosamente amable que llega a perturbar». Eso sí, al final, el
teatro tiene una dimensión modesta dentro de una obra, la de André Gide, que
mereció el Premio Nobel en 1947.
De orígenes campesinos, el
filósofo y poeta Charles Péguy (1873-1914) fue discípulo de Henri
Bergson. Mantuvo, hasta su muerte en combate en la Primera Guerra Mundial,
constantes compromisos políticos. Socialista y ateo al principio, evolucionó
hacia un misticismo y un patriotismo no conservadores. Escribió «Misterio de
la caridad de Juana de Arco», poema dramático que, si apartamos la beatería
hazañera, sorprende por los hallazgos originales. Se repite, contra la rechifla
de los incrédulos, que Péguy es el creador del poema dramático moderno, y los
historiadores trazan la larga línea de sus huellas en los escritores que le
siguieron.
«De la inutilidad del
teatro en el teatro» fue el texto con que Alfred Jarry (1873-1907)
rechazó de plano el realismo y la psicología, y abrió una puerta por la que
entraría el universo torturado de Antonin Artaud. Se puede decir que la
vanguardia teatral del siglo XX nace con esas líneas publicadas en 1896. Su
vida se acabó a los 34 años, pero Alfred Jarry concentró todos los fulgores en
un personaje, Ubu, que ya aparece en las primeras comedias escritas en
la adolescencia. Ubu es «una abstracción que anda», sin ninguna
conexión con la cotidianidad, enjaulado en un decorado con objetos artificiales
y símbolos heráldicos, y usa un lenguaje complejo, de significados múltiples,
donde chocan neologismos y arcaísmos. Sus acciones ocurren «en Polonia; es
decir, en ninguna parte». El público gritando la palabra escándalo
era el éxito. Alfred Jarry también sería uno de los primeros en emplear la luz
eléctrica como elemento escenográfico.
A Colette (1873-1954) le
importaban los lenguajes corporales, y escogió el mimodrama. Moderna sin dejar
de ser popular, apuntó la chispa de las conversaciones ordinarias en «Querido»
y «La vagabunda».
Otro precursor del superrealismo, Raymond Roussel (1877-1933), es
recordado por dos obras alucinantes: «Impresiones de África» y «Locus
Solus». Destacó musicalmente, sobre todo como pianista, pero su literatura,
compuesta para alcanzar «una sensación de sol moral», no tuvo al
principio ningún eco. Dejó los alejandrinos y las maquinarias poéticas
elaboradas a partir de combinaciones fónicas, y se dedicó al ajedrez. Tras su
suicidio, lo reivindicaron los jóvenes rebeldes. «Roussel es, con
Lautréamont, el mayor magnetizador de los tiempos modernos», dijo André
Breton. Los estructuralistas y nuevos novelistas siguieron igualmente sus
pasos. Y el filósofo Michel Foucault le consagró estudios minuciosos.
El importante poeta Guillaume
Apollinaire (1880-1918), cuya fama crece todavía en Francia, probó fortuna
dramática con una pieza de superrealismo descacharrante, «Las tetas de
Tiresias», la ópera bufa «Casanova» y el sueño alegórico «Color
del tiempo». Poca y titubeante obra, si la comparamos con su poesía. La
brevedad de una vida truncada a los 38 años (murió de una gripe que entonces se
llamaba española) le impidió profundizar en el teatro, pero Alfred Jarry
le nombró su maestro personal.
Los colegiales franceses deben conocer
el nombre de Roger Martin du Gard (1881-1958), Premio Nobel de 1937. ¿Lo
leen? Nadie. Escribió, además de novelas, algunas farsas ambientadas en el
mundo rural. Usó la variante dialectal del Berry. Habría que revisar «Un
taciturno», drama psicológico sobre un homosexual rechazado.
Fascinado por las culturas
extranjeras, Jean Giraudoux (1882-1944) viajaba desde joven y ejerció de
diplomático. Ese hechizo cruza su literatura trágica; en ella conviven los
héroes de la mitología alemana, la heroína judía Judith, la griega Electra y
los combatientes de la guerra de Troya. Sentía especial pasión por las leyendas
helénicas, cuya «plástica eterna» se adapta a cualquier actualidad. Al
abandonar la inspiración bíblica intentó crear una mitología de su tiempo, pero
con un objetivo muy preciso: el teatro debe disolver las preocupaciones
cotidianas de los espectadores. El idioma cuidado, la inventiva y el humor de
Giraudoux serían ensalzados por las interpretaciones de un comediante
excepcional: Louis Jouvet. «Un actor de nasalidad dominada, temperada y
agradable», según Josep Pla. Algunos personajes fueron creados para el
discípulo de Copeau y estrella cinematográfica, que aconsejó al autor la
modificación de no pocas escenas. Se sospecha que Giraudoux murió envenenado.
El belga Fernand Crommelynck (1885-1970),
celebérrimo por su «Cornudo magnífico», caricatura sobre los celos,
mezclaba con destreza la sensibilidad, la desenvoltura, el barroquismo
truculento y la inquietud.
El teatro del periodista Steve Passeur
(1899-1966) se caracteriza por sus héroes ultrajados y el cinismo helado que
les rodea. «Rara vez renuncia al orgullo de mostrarse superior a sus
personajes», golpea el historiador René Lalou.
Si la Primera Guerra Mundial interrumpió las funciones de teatro de
calidad, Jean Cocteau (1889-1963) fue una de las excepciones. Tuvo el
talento de reunir en sus obras un conjunto de disciplinas artísticas (poesía,
música, cine y acción dramática) y presentarlas según los gustos de la
vanguardia caprichosa. Los ballets rusos, la Grecia clásica, el melodrama o el
vodevil eran fusionados por un espíritu atento a la moda. Músicos (Darius
Milhaud, Erik Satie), pintores (Pablo Picasso), coreógrafos (Leonid Massine) y
grandes actores (Louis Jouvet, Jean Marais) colaboraron en sus provocaciones.
Con varios de ellos puso en marcha «Parade», el primer espectáculo
cubista, donde se burlaba del verismo de Giacomo Puccini y Ruggero Leoncavallo
y conseguía contagiar al público el aburrimiento que denunciaba. Cocteau nunca
era previsible: podía pasar de Antígona a nuevas formas de agitación, de una
tragedia en verso a un monólogo transgresor.
Ah, la vanguardia. El radicalismo más
aullador, las flaquezas humanas y otras derivas se ven en la relación de Tristan
Tzara (1896-1963) con el público. El líder del dadaísmo propuso en su
juventud una zumba arrasadora de lo artístico, y trituró los valores morales o
estéticos, pero a la coherencia histriónica de «Aventuras del señor
Antipirine» le siguieron los suaves guiños de «Pañuelo de nubes», y
acabó mendigando comprensión en «La fuga».
3. El abismo según san Artaud
Antonin Artaud (1896-1948)
es el modelo de artista-bonzo que incendia el cuerpo y la mente en la búsqueda
de su experiencia poética. Abandonó a los superrealistas para unirse al grupo
teatral de Charles Dullin, con quien fue actor y autor de decorados. Vi
fotografías de esos trabajos y en ellos encontré muy poco en común con los
telones, bambalinas y demás trastos ornamentales. Después, a finales de los
años veinte, creó, con Robert Aron y Roger Vitrac, el Teatro Alfred Jarry, lo
que a Vitrac le valió una excomunión surrealista dictada por el Papa André
Breton. Artaud publicaría entonces dos ensayos, «Teatro de la crueldad»
y «El teatro y su doble», que aleccionaron los trabajos de los nuevos
directores. Allí estaba su odio a una cultura, la occidental, prisionera de un
espectáculo mercantil que sólo toleraba los conflictos psicológicos, la razón y
la risa. De acuerdo con los gustos aprendidos del teatro religioso de Bali,
Artaud concedía gran importancia al gesto, vehículo para que los comediantes
liberasen los instintos primarios, incluidos los atroces. Gritos
onomatopéyicos, fetiches, máscaras, virulencia y música primitiva eran los
ingredientes dolorosos que, unidos a los movimientos veloces del actor, podían
ensamblar el pensamiento, el gesto y la acción. Tras el fracaso de su tragedia «Los
Cenci», inspirada en Shelley y Stendhal, vivió con los indios tarahumaras.
La actriz española María Casares acogió al poeta cuando regresó a París, y se
cuenta que hizo excelentes interpretaciones de sus textos, sobre todo en unas
emisiones radiofónicas, las del «teatro de sangre», que estuvieron
prohibidas y que ahora se venden como reliquias de un guerrillero muerto que en
los últimos días se comunicaba imitando el canto del gallo. Antonin Artaud
intervino como actor en varias películas (en la fotografía).
Sí, aunque lo expulsaran del movimiento, Roger Vitrac (1899-1952)
fue el único autor superrealista que llevó a los escenarios unas obras
coherentes con lo que teorizaban tantos feligreses de André Breton. Participó
en actos dadaístas, después defendió «el superrealismo absoluto», y
Antonin Artaud dirigió la puesta en escena de sus primeras piezas. Para las
críticas demoledoras de «Víctor o los niños al poder», donde ridiculiza
los principios y lenguaje de los potentados, Vitrac utilizó efectos de vodevil.
En «El golpe de Trafalgar», un desfile de marionetas burguesas. Ahora se
le da el título de «inventor de la dramaturgia onírica». Sus textos
anuncian el radicalismo de Eugène Ionesco y el teatro del absurdo.
La escritura de Armand
Salacrou (1899-1989) quiso abarcar las tendencias artísticas y políticas
del momento. Aurélien Lugné-Poe y Charles Dullin lo ayudaron. El superrealismo,
los vodeviles de bulevar, el naturalismo y la sátira canalizaron una
visión negativa del hombre. Criticó los figurines de la Belle Époque y
los fervores del cine, sacó una voz grave al analizar la violencia, y compuso
su obra maestra, «El desconocido de Arrás», jugando con el tiempo de
manera moderna: se suicida Ulises, marido engañado, y en el brevísimo
instante entre el disparo y la muerte revisa los sueños y realidades de una
vida.
Marcel Pagnol (1895-1974)
y Henri Jeanson (1900-1970) comparten techo en la historia del cine
francés. En teatro, Pagnol retrató el pintoresquismo marsellés, y su obra
divertida «Topacio» conserva la frescura. El guionista Jeanson,
colaborador de la revista satírica Le canard enchaîné, escribió piezas
mordaces y menores.
El novelista, ensayista y dramaturgo Henry
de Montherlant (1896-1972) tenía un estilo clásico, muy trabajado, sentencioso.
Su filosofía, a la vez cristiana y nihilista, apunta hacia la grandeza antigua.
Destacó su «La reina muerta», inspirada en «Reinar después de la
muerte», del andaluz Luis de Guevara.
A finales de los años cuarenta saltó a
los escenarios un soñador despiadado: Marcel Aymé (1902-1967). ¿Quién no
conoce en Francia sus «Cuentos del gato perchado», que él calificaba de «historias
sencillas, sin amor y sin dinero»? Incisivo y realista mágico antes de la
invención latinoamericana, combatió contra la «hipocresía demasiado
consciente para que podamos vestirla con el nombre honorable de conformismo».
Cuando no tropezaba con la moralina, y liberaba sus capacidades fantásticas,
ofrecía delicias como «Pájaros de luna». O miniaturas de malicia fresca,
como «El minotauro».
Claude-André Puget
(1905), que empezó siendo poeta fino, supo crear un teatro ligero sin caer el
la chabacanería. Expresó los amores adolescentes en «Los días felices»,
y nos ha dejado estampas de la bohemia de Montmartre en la frontera entre dos
siglos.
Las piezas teatrales de Jean Genet (1910-1986), como el resto de su
producción literaria, están marcadas por la biografía durísima. Un lirismo
adobado en el abandono, la delincuencia, la delación, la homosexualidad y las
prisiones. Escogió un lema claro frente a lo establecido: «explotar el envés
de vuestra belleza». El Teatro Odéon, inaugurado siete años antes de la
Revolución Francesa, no salió indemne de esa embestida. Y con «Las
sirvientas», «Los negros», «Balcón», «Mamparas», etc.
Jean Genet soltó, mediante una prosa a la vez exquisita y arrebatada,
ligeramente barroca, su desprecio hacia las convenciones sociales. Los seres
vulgares ascendidos a la categoría de arquetipos, la identificación
sacrificadora de los criados con sus patrones, o la colonización francesa de
Argelia, le valieron para mostrar una fractura agresiva. Jean-Paul Sartre le
dedicó, quién lo diría, un texto: «San Genet, comediante y mártir».
Jean Anouilh (1910-1987)
es autor que zarandea instituciones e ideales de biempensantes, pero lo hace
con ironía más complaciente que Jean Genet. La burguesía francesa, reflejada en
obras que sacuden hipocresías familiares, lo escogió como uno de sus atizadores
favoritos. Durante unos treinta años, Jean Anouilh fue el rey pesimista coronado
por las víctimas. La perfección técnica y la palabra brillante que
descubre los absurdos de la vida, y una aleación de risa y amargura, lo
entroncan con Luigi Pirandello. Curiosamente, Anouilh compiló sus textos en
bloques separados: piezas negras, piezas rosas, piezas
chirriadoras, etc.
Tampoco el teatro le fue ajeno a Boris Vian (1920-1959). Miembro del
burlesco Colegio de Patafísica, trompetista de jazz, creador de canciones
corrosivas, poeta, ensayista, autor de novelas negras («Iré a escupir sobre
vuestras tumbas») que firmó con el seudónimo Vernon Sullivan, puso en sus
piezas ese humor ágil y desesperado que fascina a los franceses. Los militares,
la moral castradora, cualquier forma de orden, sufrieron el tajo de su
irreverencia. Y bastaron muy pocas obras («Los edificadores del imperio»,
«La merienda de los generales»...) para que Vian dejase un rastro de
causticidad alegre que no se olvida.
4. Islas católicas
Paul Claudel (1868-1955),
católico que afilaba su sátira contra la era americana, fue una figura
relevante. Diplomático que representó a Francia en gran cantidad de países
(EE.UU., Japón, Brasil, Alemania...) y amigo de Stéphane Mallarmé. En su
juventud, se interesó por el simbolismo. Contaba que fue Arthur Rimbaud, con «su
misticismo salvaje», quien lo empujó hacia lo sobrenatural. Asoció la
apologética católica, la filosofía de Extremo Oriente y los versos de San Juan
de la Cruz y, sobre esa base, redactó una obra barroca. Desde el drama épico «Cabeza
de oro» y una especie de auto sacramental titulado «El descanso del
séptimo día» hasta «Zapato de satén», Paul Claudel estuvo relegado
al prestigio de gran poeta dramático. «¡Sólo me interpretan en los
graneros!», se quejaba. Pero apareció Jean-Louis Barrault y lo puso en un
lugar que ahora vuelve a desdibujarse.
François Mauriac (1885-1970),
novelista y dramaturgo cristiano, Premio Nobel en 1952, escribió algunas piezas
dramáticas. Añoraba en ellas un mundo de espiritualidad sofocante. Destaca «Asmodée».
El filósofo Gabriel Marcel (1889-1973),
emparentado con el existencialismo cristiano, fue considerado un seguidor de
Henrik Ibsen y François de Curel. «El teatro debe aclarar con un fulgor
intenso las grandes verticalidades del alma», escribió. Pero el silencio ha
cubierto las quince piezas que Marcel redactó para demostrarlo.
La obra de Maurice Clavel
(1920-1979), filósofo y novelista, además de dramaturgo y adaptador de
clásicos, tiene un carácter mucho más convencional. Misticismo
conservador.
Francisco Javier Irazoki
*Para leer la traducción de Armand Gatti, pinchad el siguiente enlace.
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